“意义”(meaning)和“功能”(function)有时难以截然划分，因为“意义”本身通常也是事物作用的一部分。比如，语言符号就主要是为了表达意义而存在的，表达意义就是符号的作用，而作用也就是功能。所以汉语中“意义”、“作用”、“功能”等词常可作为相同涵义的词语来使用。但是，两者本质上毕竟不是同概念，“意义”指事物包含的意思或象征的所指；“功能”指事物具有的能力和发挥的效力。从这样的角度分清两者的区别之后，即便我们仍然将仪式音乐看作是仪式的符号形式，我们仍有可能除了从仪式符号的意义体系来解释仪式音乐外，还可以从仪式符号的功能体系对仪式音乐进行解释。人类创造文化对象的目的就是为了让它发挥作用，完成使命，所以，每种文化对象都包含着一定的功能特性。音乐也不例外，不管它是否运用于仪式，它都包含着可以发挥作用的功能特性。尽管音乐本身在不附加任何外因的条件下没有语意表达能力，但音乐声音对人的生理刺激和心理影响却足以使人利用音乐来达到抒情的、表现的、审美的、教育的、凝聚社会团结的等多种功能①o因此我们承认音乐至少具有发挥作用的潜在能力，也就是说它本身包含着一定的功能特性。这是我们讨论仪式音乐功能问题的第一个前提。但是，文化对象能不能发挥其功能以及怎样发挥功能，并不取决于对象自身，而是取决于对象使用者的功能取向。换言之，取决于对象使用者想要对象发挥某种作用的意向。例如，当我们说音乐可以发挥抒情的、表现的、审美的、教育的、凝聚社会团结的等多种功能时，我们只是承认它具有发挥这些功能的潜在能力，但是，这些功能能否发挥和怎样发挥，主要看人们运用音乐做什么，是用于自娱还是表演?是用在音乐厅还是用在仪式中?使用者的功能取向不同，音乐的功能体现也必然不同。因此,讨论对象的“功能”问题,必须从使用者的功能取向人手。这是我们讨论仪式音乐功能问题的另一个前提。
这两个前提实际上是认识仪式音乐功能的两种角度:一种角度是分析仪式中音乐可能达到的功能;另一种角度是研究仪式行为者希望音乐达到的功能。这两种不同的认识角度也可以理解为两种不同的立场和观念:前一种是从仪式局外人立场用“客位观"(etic)去分析仪式音乐的功能效应;后--种是从仪式局内人立场用“主位观”(emic)去理解仪式行为者对音乐的功能取向。认识问题的角度不同，讨论问题的立场和观念不同，得出的结论也就不同。因此,两个前提、两种角度、两种立场和观念不可混为-~谈。
下面，本文将分别从这两个角度展开仪式音乐功能问题的讨论。
从第一种角度进行分析，我们的前提就是仪式音乐本身包含着-定的功能特性。那么,如果不谈具体仪式事件中人们运用音乐的功能取向(或意向),仅就仪式音乐的本质而言，它本身究竟具有怎样的功能特性呢?笔者认为，正如从仪式的意义体系分析,把仪式中的音乐符号定性为“美感符号"--样,从功能体系理解仪式音乐，音乐符号在仪式中所能发挥的功能首先是它的“美感功能”。
之所以说仪式音乐能够发挥美感功能，这与人类创造“音乐"这种文化符号的目的有关。人类创造音乐的目的,首先是为了让它发挥美的功能。尽管音乐不能像语言那样直接传达意义，但我们在此仍可以语言为例来说明音乐发挥美感功能的原理:人们使用语言符号，首先是为了将自己的思想、感情传达给他人。在“传达”这一点上,语言符号发挥着“传达工具”的符号功能。但是,由于说话人的传达目的不同，语言符号发挥的功能也就不同。比如，公文函件通常只需将所要传达的内容用语言文字清楚地表达出来即可，语言符号在这类形式的传达中仅仅发挥了作为传达工具的实用功能。情书则和公文函件不同,给情人写信并不只是例行公事式地传达爱意,为了表达爱情和打动对方，情书必须在“如何表达"这个问题上”下功夫。-份动人的情书必然包含着美的表达方式,它作为-个语言符号的文本,除了发挥作为传达工具的实用功能外，还发挥着作为表现手段的“美感功能”。其他语言符号文本，如现代诗作中的无意义诗,更是以“如何表达"和对符号本身的价值一-即“美感功能”为符号(文本)首要目的的。可见，在“如何表达”这个问题上，包含着符号创造者对符号本身的目的设定，这个目的设定就是要求符号能够表达“美”,它不是以表现“什么"(what),而是以“如何”(how)表现为符号创造的意识焦点。这种意识赋予符号的功能特性便是“美感功能"。作为表意工具的语言况且具有美感功能,不能直接表达意义的音乐就更是以美感功能为其功能基础的一种符号体系。就声乐体裁的音乐而言，其中的曲调因素并不是要争夺语言因素表达意义的霸权，更不是为了取代语言因素的表意功能，而是用美的形式(曲调)辅助语言因素进行表达。相对于歌词,曲调本身突出的是“如何”表现,而不是表现“什么”。中国古人所谓“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之”(《礼记●乐记●师乙篇》),即表明了因语言不足以表现才调动更富有表现力的歌调。因此，声乐体裁中曲调的功能就是为了达到如何更美地表现语词而形成的美感功能。就器乐体裁的音乐而言,无论是节奏音响或是旋律曲调，当脱离了特定文化代码和剥离了音乐外因素之后，它们本身没有直述语意的能力，只是被艺术地组织起来的“美的形式”。与声乐中的节奏、曲调因素相比，器乐的节奏、曲调既不是语言的辅助表达形式，也不直接承担语意表达功能，它们只注重自身的“如何”表现，它们的本质功能即美感功能。
当然,笔者所谓的音乐的“美感功能”,并非仅仅是指因为音乐声音的优美才会产生的功能，而是指审美方面的美感体验。人类的美感体验与特定文化和特定的审美传统有关,没有一一个客观的标准，文化和传统的差异是造成美感差异的主要原因。在一种文化中，优美的乐声是美感的标准，而在另-种文化中,刺耳的噪音可能会获得更高的审美价值。正如布莱金(blacking)所言:音乐是“被组织成社会可接受模式的声音”0,所以，只要是被--种文化、一个社会所接受的音乐模式,它就是具有审美价值的模式，它就是在这种文化、这个社会中具有美感功能的音乐。
在我们肯定音乐的本质功能是美感功能的同时，我们并不否认音乐还具有其他功能，比如，情感表现功能、情景描绘功能、意义象征功能等等。但是我们可以承认的音乐的其他功能，只能是在--定条件下由美感功能所引发的功能。至于音乐的美感功能在什么条件下会怎样引发其他功能，我们将稍后再讨论。下面我们仍以音乐的美感功能为主题,先来探讨仪式音乐的美感功能与仪式功能的关系。
仪式音乐的美感功能与仪式的功能究竞有何种关联呢?
涂尔干(emiledurkheim)将人类的仪式与娱乐相联系,解释了仪式中舞蹈、音乐等艺术形式与宗教仪式的关系。他说:“众所周知，游戏以及艺术的主要形式好像都是从宗教发展而来的,长期以来,它们始终保留着宗教的特点。现在,我们知道其中的原因了:.这是因为,尽管膜拜活动起初另有目的，但对人类来说它毕竟是--种娱乐。宗教之所以扮演这个角色,既非偶然的妄为,也非出自巧逢的良机,而是宗教本质的必然产物。”他认为,艺术不仅仅是膜拜(仪式)的外在装饰,“膜拜本身就是美的”田。英国人类学家爱德蒙●利奇(edmundr.leach)在定义仪式时也提出了类似的观点，认为仪式的行为方式主要是“表达性的"(expressive),并且主要是“美学的”(aesthetic)表达”。既然仪式本身需要美,需要用美学的行为方式去表达，那么，作为美感符号的音乐被用作仪式表达时，它本身所具有的美感功能就和仪式的功能要求相一致。当然,仪式的目的并不仅仅是为了娱乐，仪式中使用音乐也不仅仅是为了审美，不然它就和在音乐厅欣赏音乐没有什么区别了。仪式中使用音乐只是为了采用一-种美的表达形式,而表达形式是手段,不是目的。我们说仪式音乐的功能主要是美感功能,只是说明仪式中使用了能够发挥美感功能的--种手段。不过,仅就这种手段本身所能发挥的功能也不只是美感功能，从客观上看，从仪式局外人的角度分析，我们或许能够列举出音乐对仪式的手段性或工具性的一大堆功能。比如,音乐作为“仪式环节中起连续性和整体性的重要构成因素”0可以起到结构仪式的作用;音乐可以作为超越语言的声音效果和节奏效果串联仪式的程序、掌控仪式的律动;音乐可以用其不同寻常的声音效果渲染仪式的听觉环境、营造出一个直感而神圣的声音空间;它可以通过本身所具有的美感效应在仪式中发挥“动人展示”⑥等等。不过，这些都是从仪式局外人的立场,从研究者的角度观察、分析和解释的结果。至于说仪式行为者利用音乐这种手段去做什么，试图让它发挥什么具体功能，这并不取决于手段本身，而是取决于音乐使用者对音乐的功能取向。要讨论作为手段的音乐在仪式中被用来发挥其他具体的功能，必须从具体使用者的功能取向人手，也就是从上文所说的第二个角度进行研究。从第二个角度研究仪式音乐的功能，我们的前提是:仪式行为者希望音乐达到的功能以及音乐能否达到仪式行为者所希望的结果。
香港学者曹本冶从道教仪式音乐研究的丰富经验中总结出仪式音乐的功能主要表现在“音乐对仪式的有效性”。他认为道教仪式音乐的有效性主要体现为“通神、养生、遣欲(顺意、致思、俭東心念)、宣化”四种功能中。当然,这四种功能对作为仪式局内人的道士而言可能是有效的，对崇奉道教者及崇信道教科仪者而言也会是有效的。但是,对不崇信道教、不相信科仪功效的其他人来说，道教音乐是否真的能够达到这些功能就值得怀疑了，至少它对没有这种功能取向、没有道教文化感知的笔者本人是无效的。这就是信者与不信者、文化局内人和局外人由于立场不同、功能取向不同、理解角度不同而形成的不同感受。那么，音乐对仪式的有效性是否有一一个可以验证的客观标准呢?
在此方面，最直观和普遍的例子是音乐对神附体过程的影响。吉尔伯特●若(gilbertrouget)在《音乐与附体》(musicandtrance)-书中，专门研究了音乐与神附体现象的关系,探讨了“附体”(trance)这种世界各地都能找到的现象为什么在大多数情况下都伴随着音乐的原因。他首先解释了附体的原理，认为附体是由精神的和文化的两个方面组成的--种(迷幻)意识状态,这种状态的普遍存在表明它符合人类自然的一-种精神先天本能，这种本能发展的等级在不同的个体身上大不相同，它的多样化表现方式是对多样化文化相适应的结果。他还将附体现象分为“情绪性附体”(emotionaltrance)和“感染性附体”(communialtrance)两种不同状态，后-一种状态又有“感应的”(induced)和“引导的"(conducted)两种形式。通过对世界各地附体与音乐大量实例的分析,他认为，情绪性附体“最直接和明显地与音乐有关"，在附体过程中,音乐给附体带来情绪力量,使之完全浸人宗教情感。而在感染性附体中，音乐对附体可能产生两种效果:其一是触发(tggering)附体;其二是维持附体(maintainsit)状态。常见的萨满附体现象是:舞蹈和音乐表演通常集于附体者--身一自我歌唱和跳舞导致其附体。对这一现象，若杰从心理学和文化角度分析说:“就音乐而言，萨满鼓或其他乐器基本的功能是支持歌唱,提供-种节奏,而节奏又是对舞蹈的最主要的支持,以及产生戏剧化或节律化的行动。简言之,音乐在这里明显地扮演着类似于剧场音乐(theatermu-sic)的角色。....时它也承当着符号意义的作用，而这种符号意义又会转化为-种情绪的力量。"尽管如此,他认为“单凭音乐的力量是不能完全引发萨满进人附体状态的。”“因此,有些地区的萨满，包括阿拉伯地区的苏菲(suf)在附体时常用草药来帮助其达到‘‘升离’(lift-of)境界。”
在全书的结论中,若杰总结道:“音乐在附体中承担着多重角色。首先，在仪式中，或在剧场里也同样，音乐创造了一个特定的情绪氛围;其次,在听觉层面上音乐将人引入巨大的变化，也包含着对神灵附体意象的认同;在操作层面上,音乐和附体之间的关系总是显得相当造作。最后,音乐为附体者提供了表面上的一致性，从而使附体现象外显化。”他说:“这里面没有什么神秘性。假如有的话，那么,它依赖于作为-种特殊意识状态的附体本身。假如我们必须寻求对这一现象的解释,那么也可以说:音乐是通过它的威力在情绪和意象之间架起了一-座特定的桥梁,它是一一个用来转移活力的源泉。音乐在附体现象中，除了使附体者社会化(socialize)和使其得以全面发挥之外,没有任何作为。
附体现象在中国各地也有遗存，笔者本人也多有所见。笔者见到的附体者虽大都和音乐有关,但不一定都由音乐引发。比如，中国北方地区(河北、山西)农村--些为人施行治愈术的民间女巫(俗称“香香”、“明人”),她们不需要任何乐器或响器的辅助便能进人附体状态,附体后才开始手舞足蹈,同时伴随着歌唱。音乐在这样的附体过程中只起到(即如若杰所说的)“维持”附体状态,或使附体现象“外显化”的作用。总之，本文首先肯定了仪式音乐就像任何其他用途的音乐一样是为了发挥功能而存在的，并且在没有任何人为的、社会的附加原因的条件下,仪式音乐一无论它是简单的节奏音响还是复杂的旋律曲调，音乐声音本身就具有对仪式行为者产生生理和心理影响的潜在功能，这就是笔者所说的音乐的基本功能一美感功能。但是,音乐本身所具有的这种潜在的、基本的功能在仪式中能不能得以发挥、怎样发挥和发挥到什么程度，这并不取决于音乐声音本身,而是取决于音乐使用者的功能取向,亦即取决于在仪式环境中奏唱和听赏音乐的人们期望音乐发挥何种仪式功能的意向。这种取向或意向形成于特定的文化传统;存在于受特定文化传统模塑的人们的观念中。人们正是在特定文化传统模塑过的特定音乐观念的引导下从事着他们的音乐活动，感受着音乐带给他们的特殊影响，认同着音乐可以发挥的特殊功能。
也就是说，仪式音乐除了客观上和其他任何用途的音乐--样具有美感功能之外，它可能发挥的其他仪式功能都是特定文化的产物。这就是为什么本文强调在讨论仪式音乐的功能时必须从两种不同的认识角度，即文化局外人和文化局内人的两种立场和观点去分析、去理解的原因。站在文化局外人的立场用“客位观”去分析,我们可以说作为仪式中美感符号的仪式音乐是在其潜在美感功能的基础上发挥各种不同的仪式功能的，并且我们可以像格尔兹(geertz)已经成功地用“文化的解释”(intepretationofculture)分析仪式那样,去分析仪式音乐对仪式形态、仪式结构、仪式过程的各种功能，去揭示仪式音乐对仪式参与人、对仪式群体、对社会组织的象征功能等等。但是,站在文化局内人的立场用“主位观”去理解，我们只能透过现象和经验得出一个抽象的结论,即如曹本冶已经明确提出的:仪式音乐的功能主要表现在音乐对仪式的有效性。至于说音乐究竟怎样对仪式和仪式行为者有效或如何产生效力，这将取决于对特定文化、特定社会、特定仪式中仪式音乐行为者的特定音乐观念和特定音乐感知。仪式局外人仅仅可以在有限的程度上,从“主位观”角度,用仪式局内人的理解去理解，但不可能用仪式局内人的感受去感受。