摘要：茅盾的儿童文学翻译思想具有内在的体系性与深刻性。从儿童文学认识人生、解剖社会之用出发,茅盾重视儿童文学翻译,表现出民族与世界兼顾、切要与系统并举的儿童文学翻译选材观,以及“浅冶“趣冶“美冶的儿童文学翻译文体观。
关键词茅盾;儿童文学;翻译思想;启蒙
茅盾是中国儿童文学史上绕不开的人物,他的文学生涯从商务印书馆编译所的《童话》丛书编译开始起步,儿童文学作为关键词,贯穿于其职业生涯始终。“茅盾不仅是中国现代文学的先驱与巨匠,也是中国现代儿童文学的先驱和卓越的创建者”,凹“为中国儿童文学的产生、发展和繁荣都做出了极大的贡献”。叫茅盾的儿童文学言说“富有理论的高度、概括的广度、历史的深度,在中国儿童文学史上有突出的作用和深远的影响”。b茅盾对中国儿童文学发展有着开辟之功,在儿童文学理论界已有共识，然而启迪并实践其儿童文学观念的是他--直倚重的儿童文学翻译。茅盾对儿童文学翻译功用及其策略的认识体现了他儿童文学观念的深刻性和体系性,具有重要的研究价值。可以说,不了解茅盾的儿童文学翻译思想就无法真正理解他的儿童文学观念及其历史与现实价值。然而学界对茅盾的儿童文学翻译研究明显不足。例如,《二十世纪茅盾研究目录汇编》把学界对茅盾的研究分成家世和生平研究、思想研究、创作研究、翻译研究、编辑研究、笔名研究、书信研究和书法研究等几个主要门类。根据陈竞宇统计,在这本汇编中，关于茅盾的翻译研究仅占3页多,[4]在知网以“茅盾翻译思想"为主题词检索,能查阅到的学术论文不足10篇,相关论文探讨了茅盾的文学转译观,5]从整体上了梳理茅盾的翻译思想与实践,[6]然而专门探索茅盾儿童文学翻译思想的研究暂付阙如。
1980年代以来,翻译思想研究日益升温,研究成果蔚为大观,进入21世纪之后增长尤为迅速。但对于翻译思想的界定,学界并不统一,甚至多有龃齬,一-般来说,“翻译思想指翻译家对翻译之‘道’高度提升或高层级认知,这种认知反过来又指导它在更高层级上的实践。翻译思想表现为对译事的某种原则主张或基本理念”。[”蓝红军认为,翻译思想是人们对翻译作为一-种社会存在的理性认识，蕴于社会历史,寄于翻译实践,也现于理论论述。[8]翻译思想与翻译实践相辅相成,具有深刻性和实践性。作为学术研究对象的翻译思想应是在--定历史语境下产生、揭示翻译本质及其功用并具有社会历史影响的的深刻认识。本研究拟系统梳理茅盾的儿童文学与儿童文学翻译相关言论,并结合其儿童文学翻译实践,旨在揭示茅盾对儿童文学翻译认识的深刻性和实践性,从而洞悉其毕生重视儿童文学的思想根源和历史逻辑,并探讨其儿童文学翻译思想的现实价值。
1儿童文学功用观:认识人生与解剖社会
儿童文学功用观直指儿童文学之用,构成儿童文学翻译的内在驱动力,颇能揭示儿童文学翻译思想的体质。茅盾的儿童文学功用观不仅具有超越其时代的前瞻性,而且自成体系、具有全面性和深刻性,这也能解释他对儿童文学翻译事业贯穿一生的重视。应该说,茅盾的儿童文学观与其整体文学观一脉相承,且更为真切地体现了他文学观念的实质。五四时期,中国儿童文学与现代文学呈现出清晰的一体化发展特征,所以,考察茅盾的儿童文学观念必然需要将其与他的整体文学观念结合起来。首先,茅盾认为儿童文学具有帮助儿童“认识人生冶之用。作为文学研究会的主要发起人,茅盾一向主张“为人生的文学冶。他曾明确区分过旧文学和新文学,并认为后者不同于前者,“不是高兴时的游戏和失意时的消遣冶,而“是为表现人生而作的冶,因此,新文学应该“抨击一切摧残、毒害、窒塞*最理想的人性’之发展的人为的枷锁",以此来“刺激将死的人心”。[9]概括来说,新文学的本质就是“民族的‘秦镜’、人生的‘禹鼎"”。[10]中国的儿童文学是中国现代化的产物，从一出生就带有新文学的特质。叫茅盾的儿童文学观与他的新文学观一脉相承。在新文学观的统照之下,茅盾认为儿童文学“要能给儿童认识人生”,并且要“构成了他将来要做一个怎样的人的概念”。[2]纵观茅盾的评论和著述,我们可以发现在茅盾的思想体系中，“人的概念”具有三层意蕴,这种复杂而深刻的人生观也借由儿童文学翻译作品得以向儿童读者传递。首先,“人”是一个独立的个体。茅盾十分注重培养儿童的独立性,在编译童话时，他有意培养儿童的自强自立精神,在编译的格林童话《驴大哥》中，茅盾为故事里的驴增添了强烈的独立精神:“主人用不着我,我不好走么?我生了四条腿,养不活这一-张嘴么!我为什么定要靠人,不自己去寻生活?”叫其次,人具有社会性和民族性,因此“文学家所欲表现的人生,绝不是一人一家的人生,乃是一社会一民族的人生"。[141在其编译的童话《狮受蚊欺》中,茅盾将伊索寓言原书中蚊子打败狮子却大意败于蜘蛛的故事进行了改编,变为众蚊子抵抗狮子的攻击从而得胜的故事,故事的主题也由讽刺“阴沟里翻船"变为歌颂“众志成城败强敌”。通过向儿童读者传达众志成城、以弱胜强的团结精神,茅盾意在对儿童进行教育和启蒙。最后,“人”也是属于世界的公民。茅盾将文学和人都是放在世界范围之内进行考察的,但值得注意的是,不同于达姆罗什的“文学在世界范围内的流转和传播”的世界文学概念,茅盾的世界文学更多是指揭示和表现人类共通性的文学，亦即一-种属于全人类的世界文学。正是基于对做“怎样的人”的深刻思考,茅盾认为儿童文学“应当助长儿童本性上的美质一天真纯洁，爱护动物,憎恨强暴与同情弱小，爱美爱真"。[15]1此外,茅盾认为儿童文学有帮助孩子“解剖”社会的作用。考虑到“儿童文学"与“儿童问题"密切关联,而“儿童问题又是社会问题的-一个方面”,[16]茅盾主张，儿童文学应该“把孩子们时刻接触的社会相解剖给孩子们看”。茅盾认为,儿童文学题材广泛,校园、家庭、城市、农村、工厂”,以及生活中的方方面面,几乎都可以成为儿童文学作品的描写对象。也因此,儿童文学能够帮助儿童认识过往和当下的生活。这一观点也正好契合了别林斯基的看法:“文学有巨大的意义,它是社会的家庭教师。”[7]正因为儿童文学有帮助儿童认识社会之用,茅盾认为中国的儿童文学不仅要引领儿童"到生活之路”,还要帮助儿童选择职业,发展儿童的趣味和志向。[18]茅盾视儿童为“民族的幼芽”和“国家未来的主人”,认为对儿童的教育和培养关乎“民族力量的培养和提高”。[19]对儿童的高度重视促使他对儿童文学之功用进行了颇具历史意义的深刻思考。中国儿童文学具有典型的外源型特质，其发生是在翻译的启迪下实现的。在中国儿童文学尚未萌发之际，正是翻译实现了儿童文学应有的功能。茅盾认为,在尚未有“人的文学”之邦,“翻译就像是手段,由这手段我们可以达到自己的目的一自己的新文学”。[20]显然,茅盾将翻译视为实现新文学宏旨的必由之路。中国的儿童文学与新文学--体同构而又发生滞后,要实现儿童文学所应有的培育“民族的幼芽”和教育“国家未来的主人”的功用，必然需要经由儿童文学翻译。这就解释了茅盾的新文学观、儿童文学观与儿童文学翻译观之间环环相扣的内在逻辑,从这一底层逻辑出发,我们可以窥视茅盾儿童文学翻译思想的独特之处。
2儿童文学翻译选材观:民族与世界兼顾、切要与系统并举
关于文学翻译选材,茅盾具有深刻的辩证性思想。茅盾认为“在尚未有成熟的“人的文学’之邦像现在的我国”,[21]创造的主要手段则是凭借翻译,因此,对于外国文学和思想理论,应当加以系统地译介。但是,译介外国文学又要遵循取精用宏、选其切要的原则,“既吸收外国经验之精华,又结合中国文学实际有批判有分析地借鉴”。[2]概而盲之，面对古今中外的儿童文学资源,茅盾的翻译选材观可以归纳为民族与世界兼顾、切要与系统并举。此两者互为表里、彼此交融,前者从总体原则进行指导，后者则提供具体方法论。
在茅盾的翻译思想体系中，儿童文学翻译选材的第一一个标尺是民族性。这一点既体现在他对构建国民文学的呼吁上,也表现在他对传统文学文化资源的化用上。茅盾曾明确提出构建国民文学的重要性。在他看来,面对传统文学和世界文学,中国的新文学者“更有一个先决的重大责任,就是创造我们的国民文学"。[23]而“翻译就像是手段,由这手段我们可以达到自己的目的一自己的新文学”。[24因此,为了保证儿童文学的新文学和民族文学特质，译者在进行儿童文学翻译时,在语言文字上尤其要避免“半文半白的字句"和“不必要的欧化",在选材上则尽量少用舶来品中的王子、公主故事和旧文学中吃了女贞子遍体生毛，吃了黄精长生不老的故事。[25]另一方面,茅盾还十分注重对传统文学和文化资源的创化吸收。比如，在他所选编的童话中,《大槐国》源自唐李公佐的《南柯太守传》,《树中饿》源自冯梦龙的“三言”《羊角哀弃家赎友》。总而盲之,儿童文学翻译在选材时应当以民族性为标尺,既要构建具有民族特质的儿童文学,又要善于从传统资源中遴选合适的索材进行创化和吸纳，以培育儿童的民族性格。一方面,以民族性为出发点,儿童文学译者在进行选材时既要考虑系统性,又要兼顾切要性。茅盾曾指出:“*儿童文学’这名称，始于*五四’时代。”[26]考虑到当时作为新生事物的儿童文学缺乏健全而完整的体系,茅盾认为对于儿童文学的译介要“选定比较“卫生’的材料,有计划地或编或译",[27]建构具有民族特质的系统的儿童文学。因此,在常见的童话故事和儿童小说之外,茅盾十分关注儿童戏剧、儿童诗歌和神话的译介，他曾发表多篇文章关注中国儿童戏剧和诗歌的发展,比如《祝中国儿童剧院成立》和《对于儿童诗的期望》等。甚至,对系统性的要求使得茅盾对儿童文学翻译的关注超出了儿童文学本身的范畴,他认为,在普通的儿童文学(小说、故事、诗歌、寓言)之外，译者也应当关注对“史地”和“自然科学"等儿童读物的译介,为儿童提供诸如“人体构造及其卫生”“衣食住”“近代机械"“现代生活"等方面的知识，以促进儿童的全面发展,但在翻译中,需要“避免枯燥的叙述和非故事体’的形式”。[2*1而在系统全面地译介儿童文学时，也要有所偏重,优先翻译最切要的体裁。茅盾认为,在当时,历史的科学的高级儿童读物的需要非常急迫。[29]鉴于中国历来缺乏科学小说和科学教育,而“提倡科学知识乃是--切知识中之最基本的,尤其对于小朋友们”，为此，茅盾译写了《三百年后孵化之卵》《两月中之建筑坛》《二十世纪后之南极》《理工学生在校记》等科学小说。此外,虽然神话的作用在当时社会受到广泛质疑,从1923年起,茅盾陆续编译神话共计16篇。直至1924年，周作人为神话辩护，神话在我国儿童文学界的价值才逐渐受到关注。为了声援周作人,茅盾更是译介了《希腊神话》《北欧神话》等一系列神话作品,以弥补这一-体裁在儿童文学中的缺乏。另一方面,在茅盾看来,“文学作品不是消遣品冶,而“是沟通人类感情代全人类呼吁的唯一工具冶。[30]借由文学这一介质,“世界上不同色的人种可以融化可以调和冶,因此,构建民族文学的目的是为了形成民族话语,从而构建一个真正“属于全人类的共同的文学冶。[31]故此,在茅盾的儿童文学翻译思想体系中,另一把更重要的标尺是世界性。在具体的翻译实践中,茅盾既秉持着世界各民族文学平等的原则,从各民族文学中遴选优秀的作品进行译介,又不忘塑造儿童的世界眼光,以世界公民的目标来培育我国儿童。茅盾曾指出，“凡在地球上的民族都--样是大地母亲的儿子”，“一切民族的结晶都应该视同珍宝,视为人类全体共有的珍宝”,“在艺术的天地内是没有贵贱不分尊卑的"。[12]因此，作为世界不可或缺的一-部分,弱小民族的文学在世界文学的场域中同样具有不容忽视的地位，这些民族的优秀文学作品都应当平等地加以译介。在系统性这一-方法论指导下，考虑到国内当时对英美主流国家的文学作品已有诸多译介,茅盾转而专注对弱小民族的优秀文学作品进行译介。陈苏珊指出,“茅盾的翻译都源于现成的英语译文,尽管这些原作是由超过30个欧洲，亚洲和美洲国家55位作者所著的。译作的大部分属于弱小民族"。[这些弱小民族的作品包括瑞典作家拉格洛夫的儿童小说《罗本舅舅》、波兰犹太作家佩雷茨的儿童小说《禁食节》匈牙利作家莫尔奈的儿童小说《马额的羽饰》、荷兰作家包地●巴克尔的儿童小说《改变》,智利作家巴里奥斯的儿童剧《爸爸和妈妈》、西班牙作家贝纳文特的幻想儿童剧《太子的旅行》、捷克斯洛伐克的童话《十二个月》等。这些作品多发表在《中学生》《学生杂志》等报刊.上,成为当时儿童的主要阅读来源。
在系统性之外,对世界文学的译介也应当注意切要性。而切要性则意味着,对儿童文学的译介要从国情出发,以满足“足救时弊”的需要。在这样的观念下,茅盾极力推崇俄国文学,认为俄国的文学是“民族的“秦镜"”“人生的“禹鼎’”，不但“表现人生",而且“有用于人生”。因此,他译介了俄国作家契诃夫的《方卡》(今通译《万卡》)和苏联作家卡达耶夫的儿童小说《团的儿子》等作品,以促进“民族力量的培养和提高"。叫此外,他还专门发表文章论述“被损害民族”的文学:凡被损害的民族的求正义求公道的呼声是真的正义真的公道。在榨床里榨过留下来的人性方是真正可宝贵的人性,不带强者色彩的人性。他们中被损害而向下的灵魂感动我们,因为我们自己亦悲伤我们同是不合理的传统思想与制度的牺牲者;他们中被损害而仍旧向上的灵魂更感动我们,因为由此我们更确信人性的沙砾里有精金,更确信前途的黑暗背后就是光明![35]“被损害民族”一词源于陀思妥耶夫斯基的小说《被侮辱和被损害的人》，茅盾的译介也是为了激励儿童的成长。李庶长曾指出,茅盾在一般文学译介上具有“开放的心态与心有所主”和“在汲取消纳中改造创新”的原则。[36]可见,在儿童文学翻译的选材观上,茅盾延续了这一思想。
3儿童文学翻译文体观:“浅"“趣"“美”
从对儿童文学功用的认识到儿童文学翻译选材观,茅盾的思想呈现出了内在的连续性;而在儿童文学翻译实践层面,茅盾有着清晰的儿童文学翻译文体观,形成了系统的儿童文学翻译思想体系。茅盾认为,“儿童文艺比任何种类的文艺更要求艺术性和技巧”，儿童文学的“语法(造句)要单纯而又不呆板,语汇要丰富多彩而又不堆砌,句调要铿锵悦耳而不故意追求节奏”。[37]总体而言,茅盾的儿童文学翻译文体观可概括为“浅”“趣"“美”三方面。首先,茅盾从理念和实践两方面皆表现出对儿童文学翻译文字之“浅”的重视,这一-思想颇有林良“浅语的艺术”之味道,符合儿童文学简洁、朴素的艺术特质。具体而言,茅盾所言之“浅”有两层内涵:文字之“浅”和语法之“浅”。在语言文字方面,茅盾认为儿童文学的译本应当简洁平易、生动活泼,要符合儿童说话的习惯。甚至,儿童文学译本即使偶尔在文法和修辞上不通也可以,因为儿童讲话也常是不合文法的。在语法句式层面,儿童文学的译本要做到语法单纯而不费力,要符合儿童的理解力,要“尽可能少用抽象的词句”,而“尽可能多用形象化的词句"。[28]总之,这些形象化的词句必须适合读者对象(不同年龄的少年和儿童)的理解力和欣赏力。茅盾十分赞赏安徒生的童话，他认为,即使安徒生的童话在描写社会现实方面不符合“足救时弊"的需要,但思维和情感方面却非常符合儿童的口味。在翻译安徒生的《雪球花》时,茅盾就尽力传达其“浅"的文体艺术。比如,《雪球花》开篇一段话,就同时满足文字之“浅"和语法之“浅":itwaswinter-time;theairwascold,thewindshap;butindoorsitwassnugandwarm.indoorslaytheflower;itlayinitsbulbundertheearthandthesnow.onedayrainfell;thedropstrickledthroughthesnow-coverlet,downintotheground,touchedtheflowerbulb,andtoldaboutthebrightwordupabove;soonasunbeam,fineandpointed,pierceditswaythroughthesnow,downtothebulb,andtappedonit
是冬天哪;天气冷,凤是尖溜溜的;可是屋子里关得紧紧儿的,是暖和的。那雪球花儿呢,这时也躺在屋子里;就是躺在雪跟泥土下面的那个球根儿里面。有一天下起雨来了;雨点儿滴滴地钻透了那雪的一层壳,钻下去到泥土里，就碰着了那雪球花的球根儿了,就说起了上面的那个亮光光的世界来;隔不了多久,一根太阳光,一上好的锋快的一根太阳光,也钻钻钻的钻过了那层雪壳,直到那球根儿门上，轻轻地拍起来了。[9]这正是冬天。天气是寒冷的,凤是锐利的;但是屋子里却是舒适温暖的。花儿藏在屋子里:它藏在地里和雪下的球根里。有一天下起雨来,雨滴渗入积雪,渗进地里，接触到花儿的球根,同时告诉它说,上面有一个光明的世界。不久一丝又细又尖的太阳光穿过积雪,射到花儿的球根上,把它抚摸了一下。那是冬天,空气很寒冷,寒风刺骨,但是屋子里暖和舒服,花儿待在屋子里,躺在土里和雪下自己的球茎里。有一天下雨了。雨水穿过雪层浸进土里,润湿了花的球茎,通报了地面上已是光明世界。太阳很快便把它纤细有穿透力的光线射过雪层,射到花的球茎上，轻轻地抚摸着它。[41]对于年龄较低的儿童来说,他们对周围事物的认识,是从感觉和知觉开始的,引起他们注意的,一般都是事物的外表,而不是事物的本质,即使他们能够掌握一些简单的概念,但仍然具有很大的具体形象性。[42]这与茅盾对儿童文学译本文字具象化的要求不谋而合。而在其翻译实践
中,茅盾也在身体力行地践行这一要求。在翻译《雪球花》时,茅盾在呈现原文语言文字浅显和句法结构简单的文体特点之外,还照顾到了儿童读者的思维和情感的特殊性,将抽象的概念转化成了具体而形象的词语,便于儿童理解和欣赏。比如,对于寒风凛冽的环境描写,原文是“theairwascold,thewindsharp冶,不同于叶君健的译文“天气是寒冷的,风是锐利"和林桦的译文“空气很寒冷,寒风刺骨”,茅盾将“寒风刺骨”这一抽象概念译为了“天气冷,风是尖溜溜的”。这样翻译不仅文字浅显，句法简单,而且将抽象概念“寒冷”转化成-一个具象化的带有强烈视觉效果的词语*尖溜溜的",更加符合儿童读者形象化的思维特点。同样,相比叶林二人的译文,茅盾译文对阳光的描写也具有这样的效果:“一根太阳光,一上好的锋快的一-根太阳光。”用“根"来形容摸不着的飘渺阳光，不仅将其具象化,符合儿童认知结构,而且简单有效地传达出阳光穿透雪层的力量感，易于儿童理解其次,茅盾重视儿童文学翻译之“趣”。茅盾.曾对当时的儿童文学译本进行评论,认为某些“西洋少年文学的译本也大多数犯了文字干燥的毛病，引不起儿童的兴味”,尤其是原作叫儿童读了忘记肚子饿的作品,翻译过来却让儿童觉得平淡。[4]要满足“趣”这一-标准,意味着儿童文学译者要想办法把丰富的生活内容和深刻的真理,通过最浅显易懂的有趣的形式表现出来。在谈及儿童需要什么样的文学作品时，别林斯基曾说:“儿童不需要辩证的结论和逻辑一贯性的证明;他需要形象.色彩和声音。”[4]在“形象、色彩和声音”这一-方面,茅盾尤为赞同这一-观点,在他看来,安徒生的文字就具有这样的特点“像--本关牢了声音和动作的房子”,“把歌、舞、画,都装在他的文字中”,孩子“一翻开书来,它们就霍的直跳出去”,[4]蹦到孩子的面前。甚至,为了引起儿童读者的阅读兴趣,茅盾还提出了“叙述对话化”的方法。换言之,儿童文学译者要将故事讲给儿童听,而不是写给儿童看。因此，在进行儿童文学译介时，只要读者对象是年龄低幼的儿童,茅盾都会以“对话"的形式展开叙述。比如，在编译希腊神话时,茅盾在开篇便以对话的形式向儿童提出问题:“小朋友呀!当你们看见下雨打雷的时候,你们大概曾问过父亲母亲:天为什么下雨,为什么打雷?"[4]这不仅会拉近译者与儿童读者的距离,还会激发儿童读者的阅读兴趣。在翻译安徒生的童话时,茅盾更是考虑到了这一点。比如在《雪球花》的开头,“是冬天哪;天气冷,风是尖溜溜的;可是屋子里关得紧紧儿的，是暖和的。那雪球花儿呢,这时也躺在屋子里”。茅盾使用了一连串的语气词、叠词和儿化音,使译文读来便产生了一种围炉讲故事的氛围。这--点也恰好符合顾均正对安徒生童话的看法:“从前人的童话是‘写给儿童看’的，而[安徒生]的童话是‘讲给儿童听’的。他的故事完全带着童稚气,叙述时纯粹由儿童的观点看去。”"[田]最后,茅盾重视儿童文学翻译之“美"。“这所谓’美’决不是夹用了‘美丽的词句’(那是文言的成份极浓厚的)就可获得”,而是要从“简洁平易中映射出来”,要“容易使小孩诵读"，并且尤其要避免“半文半白的字句,不必要的欧化,以及死板枯燥的叙述"。[48]在《雪球花》开篇,茅盾使用了一连串的语气词诸如“哪”“呢"等,和“冷”“里”形成了韵律上的和谐,读来十分具有美感。不难看出,茅盾对儿童文学译本的语言文字要求及实践正契合了丹麦批评家勃兰兑斯的观点:作者一旦抱定决心为孩子讲童话故事,他的真正目标就是要用随意交谈中无拘无束的语言来代替公认的书写语言,用孩子所使用和能够理解的表现形式来替换成年人的比较僵硬的表现形式...为了让年轻的读者们能够了解,他不能不用极其简单的字,极其简单的概念,不能不避免一切抽象的事物,应用直接的语言代替间接的语言。[49]综上所述,茅盾对儿童文学译本文字“浅”“趣”“美"的文体要求深刻揭示了儿童文学的艺术特质,对今天的儿童文学翻译及创作仍具有借鉴意义。
4结语
将儿童视为“民族的幼芽”和“国家未来的主人”,将文学视为“民族的秦镜"和“人生的禹鼎",将翻译视为促进国民文学和新文学发展的重要手段,茅盾的儿童文学翻译思想有着内在的体系性和深刻性。茅盾将儿童文学译本视为指导儿童认识人生和体察社会的重要手段,在翻译选材时关注民族性与世界性,同时兼顾切要性与系统性,倡导“浅”“趣”“美"的儿童文学翻译文体，这一-儿童文学翻译思想不仅在当时具有广泛影响,在我国百年儿童文学发展史上具有开创之功,而且对今天的儿童文学翻译仍然深具借鉴意义。
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