本文是一篇文学论文研究，苏青站在传统与现代的交界点，对因袭了几千年的父权制社会投向审视的目光， 撕下父权制伪善的假面，将女性受到的贬抑、限制、拘禁以及在“女性解放”的名义下承受的新的伤害尽数揭露。五四时期的“女性解放”表面上冲破了传统的藩篱，实则并没有真正消灭历史悠久的性别歧视。苏青将中国现代女性解放的真实状态拆解并还原，警醒着深陷其中的女性。与此同时，苏青通过对母亲的生理、心理体验的呈现和对在男权社会压制下的母亲苦难的控诉，打破了男权社会编织的母性神话，强调了母亲作为女性其他丰富多样的生命需求，回归了女性的性别真实。相比“五四”时期的集体“颂母”的大合唱，苏青的“审母”创作无疑是对母性崭新的诠释，苏青笔下的母亲形象已经与男权话语中的母亲虚构背道而驰，却无疑更为接近母亲的真实，这使得苏青超出了同时代的女作家。此外，苏青将批判的笔触延伸到传统男性权威形象上。通过对四类男性角色的塑造，以非暴力阉割的方式多方面、多维度，多层次地展现男性精神世界的残缺和不足，鞭笞性别压迫下的男性有优势与特权。将男性置于“他者”的位置，消解了男权社会赋予他们的权威与崇高。
第一章 苏青创作中的解构意识
第一节 解构男权中心话语
审视中国几千年的封建社会，在各个领域中，上至政治、经济、下到家庭、教育，男性处于绝对权威的位置，女性被男性中心的规范制度所约束。在父权制社会的性别秩序中，女性是“他者”，处于从属的地位。她的一切正常的生理心理能力、她的一切应有的权利都被压抑或剥夺了，包括她的喉舌、她的欢乐。在传统历史语境中，女性一直处在被规范、被凝视、被想象、被言说的从属地位。在彻头彻尾的、本质上属于男性的文学史中，男性也为女性代言，替女性言说，因此，男性作者的文学作品中虚构了种种“女人的神话”。不管是“天使”还是“妖妇”，都只是镜像，不是女性本体。男权制社会枉顾女性真实，肆意歪曲女性形象，一边将男性标准和男性理想施加在女性身上，一边剥夺了女性形象的生命，把她们贬抑为男性的附属品以达到教化和规训的目的。女性被作为低下的参照物来证明男人的高尚，这是一种因果的颠倒。波伏瓦在《第二性》中一针见血地指出：“男人是主体，是绝对，而女人是他者。”[1]不仅女性形象在被扭曲和压抑后失去真实的性别内涵，成为空洞的能指，女性作家在历史性建构中也是没有“位置”的，“她似乎是匿名、无可定义的、格格不入的和反复无常的外来户”，“甚至还将她拘禁在有关她的人格和潜能的界定之中”[2]。所以，“即使是一部文本的制作者，只要她是女性，就有可能会感到自己被囚禁于文本当中——她被那部文本的书页折叠起来，搞得‘满面皱纹’，陷落于书页‘永久的隙缝’之中，这些‘永久的隙缝’会不断告诉她，她是怎样的一副尊容”[3]。这应验了德尔·施班德在《男人创造语言》一书中指出的：“男性优越的神话是父权社会的规则创造的。其中，语言无疑是最主要的一个。”[4]在权威性的父权文本中，女性作家注定深陷语言的牢笼，这也说明了女性写作异乎寻常的艰难性。从某种意义上说，女性写作本身就是一场“突围”。
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第二节 解构“母性神话”
在文学符号学中，罗兰·巴特把“神话”视为“集体表象”。他认为“神话是一种集体行为，也是一种‘意指形式’。这种意指形式的特点是颠倒，亦即把社会和文化之物逆转为‘自然’之物”[3]。波伏瓦指出：“神话是虚假的客观性的陷阱之一，严肃的人会冒冒失失地中这圈套”[4]。从本质上说，神话什么也不掩盖，它的功能是扭曲事物，而不是使之消失。母性神话就是男权中心话语为女性编造的牢笼，是父权制社会的产物。“母性神话的实质是以母性的名义遮蔽、剥夺女性其他丰富多样的生命需求，最终使得女性成为一个没有主体性价值的生儿育女和家务劳动的工具，其目的就是将女性塑造为‘贤妻良母’。”[5]神话之所以能够构成，对女性形象的扭曲之所以能够起作用，是因为“没有比女性神话对统治者更有利的神话了，它确立了所有的特权，甚至使男人的诅咒也显得权威起来”[1]。即使在全面倡导“妇女解放”和“男女平等”的“五四”时期，“母爱”的牺牲精神也依旧被极力推崇以对抗父权文化。在五四女作家们的笔下，或是以母爱为解决信仰危机的良药，冰心曾经满怀深情地以母亲作为“灵魂的安顿”，只想躲在母亲的怀里；或是将母爱与情爱对立起来，冯阮君在《误点》中用母亲的爱战胜了情人的爱；或是在文本背后掩盖着女性新的淹没和沉沦，庐隐笔下的女性仍然无法逃脱“结婚生子、做母亲”的生活轨迹。由此我们可以看到解构男权话语下的“母性神话”的艰难性。当冰心、冯阮君、庐隐等一众“五四”女作家站在世界中心呼唤母爱，试图以此作为女性抵挡男权势力的主要力量，苏青则以冷静的头脑和犀利的目光透视了被“母性神话”扭曲的事实，大胆地将批判的笔触指向了男权社会缔造的牢笼，开启了女性被“神话”堵死了的路。波伏瓦说，
“在现实中的关系愈具体，就愈少会被神化”，“丢弃神话”“只是要将行为感情激情建立在真实的基础上”[2]。苏青坚定地以斑驳却真实的世俗女性真相，打破了“母性神话”的幻影，使母性从虚无的神坛回归自然。
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第二章 苏青创作中的建构意识
第一节 建构女性身体经验的主体性言说
苏青身处的 40 年代的上海，生活和写作都已经绕不开“都市”这个相对于传统封建社会的新因素。因此，“五四”时代男性大师们代女性立言的话语，以及“五四”时代女性以自身的女性经验应和那个时代的表达已经和现实的状况脱轨，男性的代言立说中存在的纰漏已经无法缝合。苏青在“发觉现有规范、现有话语无法容纳自我的感受以后”，开启了“想于他人话语的盲点之上开始自己言说的一种愿望”[2]。这种“言说的愿望”是以女性身体作为载体的，这是女性进入这个世界的切入点和途径，也是女性性别意识由外部世界向内部世界转移的标志，是女性写作由无意识到有意识建构的佐证。
《结婚十年》讲述了女主人公十年婚姻生活，完整地经历了从结婚到离婚，从人妻到人母再到离异单身女性，从封建家庭的女儿到旧式大家庭的媳妇再到新式小家庭的主妇，女性的身体经验遍布其间，重铸了女性形象真实。小说写到坐花轿的规矩，处女才能坐花轿，坐定后绝不能动，动一动便须改嫁一次之类，但是女主人公“我”并没有被这以礼俗束缚，“不禁左挪右挪，把屁股不知颠动多少次”。女主人公不顾世俗完全遵从自己的生理和身体需求的例子不止一处。按照习俗新娘子在花轿来之前是不能下床的，“我”在情急之时“轻轻翻过身来，跪在床上，扯开枕套 ，偷偷地小便起来”，“我”对这一惊世骇俗的行为没有任何的羞耻，只有“说不出的快活”。以这一正常的生理行为完成了对繁文缛节的反讽，彰显出女性的主体心态 。苏青从身体层面对男性话语封锁进行突破，婚礼繁文缛节背后对女性的压制在她这里被消解了意义。
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第二节 建构“美丑共体”的女性群像
西苏曾向广大女性呼吁：“写你自己。必须让人们听到你的身体。”因为“这身体曾经被从她身上收缴去，而且更糟的是这身体曾经被变成供陈列的神秘怪异的病态或死亡的陌生形象”[2]。男权文化对女性的形塑是美丽、温顺、纯洁的，婚后，她们更应该是完美无缺、毫无私念的“圣母”，否则就被贬抑为“妖妇”的形象。苏青建构的女性形象则打破了男性世界对女性形象的虚构与谎言，让女性返回到自身的真实中去，从“常规”中回来，从“潜层”回来，从“文化”的彼岸回来。
苏青深入到女性被文本囚禁的另一面，帮助她们从高度模式化了的女性角色中获得解放，她笔下的女性形象没有极端的善，也没有极端的恶，走出了“天使”与“荡妇”两种传统女性模式的窠臼。她们圆融和谐地嵌入世俗生活的肌理之中，不同于被框定在神话中雕琢矫饰的形象，从女性生活的方方面面具象出骨骼、凝结出血肉。这些女性不再甘于被“珍藏 ”在家中、处于“静思默想的纯洁状态”，从而成为神圣的他者的活的纪念品，她们率真地袒露自己尘世性的个体特征，这个特征首先表现在对自我欲望的张扬。《结婚十年》中的苏怀青将婚姻的意义归结为“能予正经女人以相当方便”，敢于正视自己的欲望，会因为既想满足自身的欲望，又不想怀孕，而羡慕丈夫的调情对象的“本领”。和丈夫去舞场学跳舞时，她也绝不会无视，而是“牙齿痒痒的发恨”。当丈夫想和选中的舞女跳舞，却假意虚伪地说自己是为了练好步法来教怀青，怀青没有默默忍受来迎合讨好丈夫，而是将一个年老貌丑的舞女指给他，将其一军。她不会漠视自己所受的屈辱曲意逢迎、奴颜婢膝，她将自己视为宇宙的中心，而不再是男人的附庸。“我是一向只希望别人有了我，便再不愿作第二个想的；假如什么地方有人比我更出风头，我便不去了。[1]”她将自己比作无数隐约星星中寒光泻照万里的月亮，无名野花中的白莲花，这种内心深处的絮语直抵生命内核。她肯定自己的生命价值，捍卫自己的生命权利，将自己原始又可贵的本能欲望进行肆意地释放，她的主体性和内在真实如星辰大海般涌现出来。《蛾》中的女主人公明珠更是直面自身的欲望，大胆地喊出了“我要……呀！”，这对女性来说，就是一件英勇之举，如同侵越雷池。即使最后只有她一人承受着剥离生命的剧痛，她依旧想做扑向欲望之火的飞蛾 ，因为女性绝不因有欲望而负罪。不希求男子的“尊敬”而只想获得他的“爱”的怀青，因为生理需求而发出呐喊的明珠，她们是将自己颤抖的身体抛向前去以冲破沉默的罗网，她们是在用自己的血肉之躯拼命支持着自己的“逻辑”，不再与体内曾经被压制的力量为敌①。
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第三章 痛苦与真实的徘徊 .............................. 30
第一节 追求与阻遏之间的矛盾 .............................. 30
第二节 救赎之路的局限性 ................................... 33
第三节 批评与再批评
第三章 痛苦与真实的徘徊
第一节 追求与阻遏之间的矛盾
苏青在其小说及散文中不仅充分伸张了女性在人生道路上大胆选择的追求精神，而且深刻揭示了选择时面临的痛苦、艰难和迷惘。苏青笔下的女主人公都处在一个新旧交替、过去和未来、传统与革新杂陈的历史时空。破旧立新的选择不会毫无阻力地进行，现代知识女性的个性也不可能一帆风顺地伸张。传统的规训和秩序，无所不在的习惯势力，世俗的冷嘲热讽，都使得她们合理或不合理、正确或不正确的选择格外艰难。
传统的男性中心世界通过“妇德”、“妇容”、“妇言”、“妇功”等规范禁锢了女性太久的时间，波伏娃所强调的女人的“被造就”以及女性的认同悲剧反复侵扰着女性作家的写作。苏青——一个在传统文化中耳濡目染的女性作家，置身在盘根错节的男权意识横亘的社会中，也难以免俗。在苏青的作品中，强烈地表达了对“男女平等”虚妄神话的鞭挞，对男权中心话语的颠覆，但是在一些易被忽视的瞬间，依旧有意无意地展露了对传统封建文化的承继。《结婚十年》的女主人公苏怀青虽然对男尊女卑、重男轻女的思想极其反感，但是“不孝有三，无后为大”的封建旧道德仍然在不经意间约束着她的心理和行为。当她得知公公病危时，还是很希望自己能有一个儿子给公公带来安慰；儿子元元诞生带来的如释重负感则反映了其强烈的传统女性认知。尽管这种“妇德”让她清晰地感受到男权文化对自身的禁锢和压抑，但在当时的境遇中，她依旧选择了忍受和遵从。女性愤怒的“觉醒”后，却又低声下气的服从了。当苏怀青的丈夫出轨好友胡丽英后，苏怀青为了煽动和自己已没有感情的丈夫回心转意说着言不由衷的违心之论，曾经自己最痛恨的男权社会对女性的道德绑架，此时成了确保自己地位的有力武器，最终使得第三者打胎离去。然而，事后丈夫却把所有的怨恨都发泄在苏怀青身上，认为自己为妻子做了极大的牺牲，此时的苏怀青再一次向男权中心话语低头，“我把一切都贡献给他，凡是我所有的，我的能力所能做到的”，“忍耐着等他回心转意”[1]。甚至向公公写信求助，想要凭借封建大家长的权威挽回自己的家庭地位。男性权威对现代女性的压迫摇身一变竟然成为了现代女性的保护伞，这一举动实际上揭示了女性无法完全摆脱封建习惯势力和和传统依附心理的束缚，无可避免地在理想与现实的矛盾中挣扎。
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结语
在苏青的文学作品中，映照着一种鲜明生动的现实之光。因此，在时隔半个多世纪的今天，通过苏青的创作，我们依然可以触得到她生命的鲜活与温热，看得见时代的底色和肌理。她时而披上战袍开始战斗，时而感性软弱，渴望爱与依靠。正如张爱玲所言：“她就是‘女人’，‘女人’就是她”。在那个时代，苏青的一生看似是轰轰烈烈的传奇，事实上，她只是一个普通女人说着不普通的话，用尽全力在过好自己的平凡人生。传奇与平凡在苏青的身上并置，这样矛盾的组合也正是苏青文学生命的写照。
苏青站在传统与现代的交界点，对因袭了几千年的父权制社会投向审视的目光， 撕下父权制伪善的假面，将女性受到的贬抑、限制、拘禁以及在“女性解放”的名义下承受的新的伤害尽数揭露。五四时期的“女性解放”表面上冲破了传统的藩篱，实则并没有真正消灭历史悠久的性别歧视。苏青将中国现代女性解放的真实状态拆解并还原，警醒着深陷其中的女性。与此同时，苏青通过对母亲的生理、心理体验的呈现和对在男权社会压制下的母亲苦难的控诉，打破了男权社会编织的母性神话，强调了母亲作为女性其他丰富多样的生命需求，回归了女性的性别真实。相比“五四”时期的集体“颂母”的大合唱，苏青的“审母”创作无疑是对母性崭新的诠释，苏青笔下的母亲形象已经与男权话语中的母亲虚构背道而驰，却无疑更为接近母亲的真实，这使得苏青超出了同时代的女作家。此外，苏青将批判的笔触延伸到传统男性权威形象上。通过对四类男性角色的塑造，以非暴力阉割的方式多方面、多维度，多层次地展现男性精神世界的残缺和不足，鞭笞性别压迫下的男性有优势与特权。将男性置于“他者”的位置，消解了男权社会赋予他们的权威与崇高。
参考文献（略）