摘 要：译诗要有诗的形式。诗的建行不是简单地将散文分行，其目的是使诗的宣泄程式化和规范化。译诗既要反映出原诗的意境，又要给读者产生联想的空间。通过诗的韵律，用凝练的诗的语言，利用词语的音义同构现象以及适当地使用不完全句式，将原作的情感以及情感的律动，传递给他人。
关键词：诗歌翻译；形式；意境；语言；韵律
日本诗歌按形式分类可分为定型诗和自由诗两中。定型诗是指有一定的形式限制、有一定的韵律和音节规则以及文字数规定的诗歌，包括和歌、俳句、十四行诗和汉诗等。自由诗没有字数限制，也不需要押韵，形式自由，现代诗里多是自由诗。
诗歌一词在汉语《辞海》中的解释是：是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律要求，用凝练的语言，充沛的感情，丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。《现代汉语词典》的解释是：文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言反映生活、抒发感情。朱光潜先生在《诗论》中指出：诗是一种有韵律的纯文学。
如何翻译诗歌，诗歌是文学语言，文学语言不同与科学语言，文学语言要表达的是日常语言所不能表达的东西。文学是语言的艺术，诗歌又是中国语言最高艺术。许渊冲先生提出了“意美”“音美”“形美”的三美学说及其三美学说的基础“意似”“音似”“形似”[1]。结合日汉语言特点，我们认为日汉诗歌翻译中应做到要有诗的形式、诗的意境、诗的语言与韵律。
1. 诗的形式
所谓诗的形式包括有诗的建行；字词本身的书写、排列以及合并与拆离等。
1.1 诗的建行
诗歌是通过特殊的建行形式来抒发情感的一种特殊的文学形式。中国古典诗词曲虽未分行，其押韵规律起了断句作用。日语俳句、和歌虽未分行，其限定的字数起到了分行的作用。统一的建行形式意味着统一的节奏模式，在诗歌的表现中，可以使诗的情绪宣泄程式化和规范化。
周作人先生将「古池や蛙飛び込む水の音」这首俳句译为：“古池—听青蛙跳进水里的声音”，意义忠实了原文，也很简洁，可是谁会认为这是诗呢？因为它也没有诗的形式，也不是诗的语言。
诗的功用偏于抒情潜性，散文的功用偏于叙事说理。诗的建行并不意味着简单地将散文分行，如果那样将会因形而害意。诗的建行在某种程度上体现了蕴藏在诗行中的情绪模式。建行是诗歌视象美的重要方面。许渊冲先生提出了：诗歌翻译“形美”的原则。
1.2 译诗与原文字数
自由诗暂且不论，俳句与和歌等定型诗的翻译是否一定要忠实原文的形式，也要“五—七—五”或“五—七—五—七—七”的形式来翻译呢？沈策、罗兴典、叶宗敏、迟军、陆坚、宁粤等学者、翻译家积极研究并实践着这一形式。
「古池や蛙飛び込む水の音」这首俳句，沈策先生翻译为：“古老水池滨，小蛙跳进水里，发出的清音”。陈德文先生译为：“幽幽古池畔，青蛙跳破镜中天，叮咚一声喧。”王树藩先生译为：“幽幽古池畔，寂寞青蛙跳下岸，水声—轻如幻。”这些翻译都是别有情趣，而且，形式上也忠实了原文。但是不是一定要坚持这一框架呢[2]？
诗歌的形式是为内容意义服务的。贺明真先生指出：“俳句的原作品虽然只有十七个音节，但所表达的内容繁简不一，因此俳句的含义难以用固定的形式来表达，所以，用三行十七个字的形式，只是俳句汉译的形式之一，除此之外，还有其他形式。”宿久高先生将上首俳句翻译为：“青蛙跳入古池塘，但闻水声响”突出了动与静的结合。陶振孝先生指出：“翻译俳句时，根据内容的多寡和表达的需要进行操作，决定采取哪种形式，但如果不根据实际的内容出发，过分地一味要坚持五—七—五”的框架，终将作茧自缚[3]。”
俳句如此，和歌以及近代诗的翻译能做到与原作大体相似就很不错了，更不应拘泥于与原作字数相等的形式，否则，将会导致因形而害义的结果。
尽管我们可以灵活地掌握形式，但一定要是用汉语的诗歌体裁去翻译日语诗。许渊冲先生指出只要不违背原文，如同不断线的风筝，可以用加词法、减词法、换词法，这既不是错译、也不是漏译与多译。
1.3 字词的拆、合译诗为了在形式上达到上下和谐与统一，为了有节奏的达到情感的宣泄，有必要对一些词语进行拆离与合并。这也是视觉形式上与意境的美感交融与统一。
下面是中原中也《蛙声》中的一段。その声は、空より来り/ 空へと去るのであらう？
天は地を蓋い，/ そして蛙声は水面に走る。那声音来自天，/ 又传向天。
天笼罩着大地，/ 蛙声在水面回旋。 （《日语知识》2004.3）
那声音来自苍穹，/莫不是又传回天际？
苍穹笼罩着大地，/ 蛙声在水面传递。
（张继文 试译）
在这里，只说一个“天”感觉节奏尚不完整，同时，“天”与“大地”相呼应，组成复合词为好。所以，我将“天”换成了“苍穹”“天际”等等。
2． 诗的意境
诗歌翻译要有诗的意境，这种意境要与原诗的意境保持一致。意境也就是原诗字词句或整首诗的意蕴、义理。有含蓄的，有直露的，有新奇的，有平庸的，有深约的，也有浅近的。根据原语作品所处的时代、区域、读者以及译作的接收者、翻译的目的、审美需求等若干因素灵活采用译入语文采，可以使原作增色。许渊冲先生提出的“意美”，应该是保持与原诗相同的情境，深刻反映出原诗的意境，使译文的读者得到与原文读者相同的境象，在读者的心理上产生想象、联想之境，并让读者有充分的想象空间。在翻译时，要对目标文化系统有个清楚的认识，给读者一个较明确的定位。试比较中川和江《元旦》的两个翻译。
どこかで/ 新しい山がむっくり/ 起きあがったような．．．
どこかで/ 新しい川がひとすじ/ 流れ出したような．．．
どこかで/ 新しい窓がひらかれ/ 千羽の鳩が放されたような．．．
どこかで/ 新しい愛が私に向かって/ 歩き始めたような．．．
どこかで/ 新しい歌が歌われようとして/ 世界にくちびるから「あ」と洩
れかかったような．．．
不知何处/ 一座山峰 / 平地而起
不知何处/ 一条河川/ 涓涓流出
不知何处/ 一扇窗户敞开/ 飞出鸽子千只
不知何处/ 一丝爱意/ 向我走来
不知何处/ 一曲欢歌唱响/ 从世界的喉咙里/发出“啊”的谐音
仿佛，是在哪里/ 有一座山峦/ 拔地而起
仿佛，是在哪里/ 有一条小溪/ 缓缓而飘逸
仿佛，是在哪里/ 有一扇窗户开启/ 千万只
鸽子展开了双翼
仿佛，是在哪里/ 有一丝爱意/ 正向我身边靠拢、侵袭
仿佛，是在哪里/ 已唱响了同一首歌曲/ 从世界的喉咙里漂出“啊”的旋律（张继文 试译）
3. 诗的语言、诗的韵律
3.1 诗的语言
诗歌是文学语言，不同与普通语言或科技语言。非文学语言只重视一个层面，那就是传达概念性意义，这种传达仅靠意义层面就可以完成。而文学语言传递的是表达性意义，表达性意义往往是通过意义层面以外的形式来实现的。
沈策先生翻译为：“古老水池滨，小蛙跳进水里，发出的清音”。这个翻译有了诗的建行，也有了音韵，可是，“小蛙跳进水里，发出的清音”是直白的口语陈述句，没给人以任何的想象空间。
关键就是所用的不是文学的语言。
叶维廉先生在《中国诗说》中谈到：“为了达到感情和思想的‘生成状态’，诗便消弛文字的述义性，转而依赖一种音乐与绘画的结构或程序”。诗人写诗往往是要抒发一种情感，所以，诗人看中的是情感的表达意义，而不是某种准确的概念意义。诗人写诗时常常为了韵律和谐一致而改动诗中的字句，这不足为怪。在翻译中，译者一定要把一种文字中的意义结合物移植到另一种语言中去，我们应看重在新的语境中音义结合的创造性，而不是概念意义的准确性[4]。
茨木则子著名的《我最漂亮的时候》最后的一段。
だから決めた できれば長生きすることに
年取ってから凄く美しい絵を描いた
フランスのルオー爺さんのようにね
所以我决心 尽可能延长自己的生命就像年迈时创作了特别美的画儿的法国的卢欧老伯伯那样就这样（《日本当代诗选》中国作家出版社 2004）所以，我在想，要尽可能将生命延长，上了年纪之后，描绘出美丽的画章，如同法国的鲁奥伯伯一样。（张继文 试译）诗作为语言艺术的一种，通过凝练、精粹、丰富而有力的语言，将内心的情感以及情感的律动，通过外观为诗的节奏和韵律，将情感传达给他人，使接受者为这种情感所感染，并亲自去体验它。所以，诗歌翻译应使用诗的语言。
3.2 韵律
诗的韵律包括很多要素，一是节奏，一是押韵。节奏是指语音以有规律的间隔、相互交替而造成一种听觉感受。“节奏是一切艺术的灵魂（朱光潜）”。汉语的节奏主要是通过高低音相间、文字的排偶与声音的对仗表现出来。日语多是靠音节的数量来表示，日语虽有「アクセント」，却不同与汉语的四声声调。汉诗语汇中有轻重音节的效果和跌宕多姿的严格声调。其音韵更显得抑扬顿挫，变化无端。翻译诗要保持原诗的风貌，还是要符合目的语言的风格，这一问题又涉及到异化与归化的问题。如果用多元化的翻译观点来分析，异化与归化并不矛盾，当异化则异化，当归化则归化。从接受者的角度来说，大家能够“幽幽古池畔，青蛙跳破镜中天，叮咚一声喧。”“幽幽古池畔，寂寞青蛙跳下岸，水声—轻如幻。”等等的翻译，怎么也不会认为“古池—听青蛙跳进水里的声音”会是诗。因为，除了没有诗的建行外，最主要的是没有诗的节奏。“如果音节坚实饱满，我断定它后面一定优点有价值的东西；如果音节空洞零乱，我断定作者胸中原来也就很空洞零乱[5]”许渊冲先生提出的翻译诗的“音美”，钱钟书先生称赞他的韵体诗歌翻译是“带着手铐脚镣跳舞，灵活自由，令人惊奇”。
押韵是指相似或相同的语音有规律的反复出现，两行或两行以上的诗句的最末的单字元音相押。它是形成诗歌韵律美的一个重要因素。押韵就是相同或相似的音质在一定位置复现，既能形成鲜明的节奏，又可以把分散的声音组成一个整体，犹如音乐中反复出现的主音，能把整个乐曲贯穿统一起来，押韵就是形成诗歌节奏的要素之一。读者可以通过抑扬顿挫、轻重缓急的回环流动中获得美的感受，并从其中悟出意境与内涵。
春の苑 紅にほふ 桃の花 下照る道に出で立つ乙女
这是《万叶集》中大伴家持的一首和歌。陈岩先生是这样翻译的[6]：
春日桃花园
扯起红云布满天
辉映树下边
灿灿闪光小径上
少女伫立比花艳
和谐的韵律可以产生音乐性的审美效果，给人以和谐、舒适、愉快的感受。世界上搏动着各种节奏，有视觉的、听觉的、触觉的。节奏是一切生命和一切活动的天然要素。诗的节奏、力度、流动变化的程度，与诗的表现力密切相关。通过感官的愉悦性，给人以深刻的印象，便于传送和记忆。可以导引读者进入诗歌的语义层面，达到抒情的目的。
3.3 日汉词语的音义同构
日本的浜田正秀在《文艺概论》中指出：“无论是元音还是辅音，都具有象征意义，各种语音特色对人们的印象、气氛和感情都在无形之中给人们某中心里影响。「え」表达明快心情，「あ」「お」「う」适合低沉的情绪”。考虑到语气的低沉，在翻译中也有必要采取相应处理。
芭蕉的「荒海や 佐渡に横たう 天の川」
海淘正汹涌 银汉横佐渡（彭恩华），
浪涛涛 银河高悬佐渡岛
辜正坤先生提出：许多汉语单字的发音与其所代表的含义具有某中契合。凡意义昂扬奋发、时空关系及含义指向都呈正向扩张型的字，其读音多响亮、厚壮，发音时开口较大；反之，凡意义相对收缩、压抑、呈负向退降的字，其读音多沉钝、拘谨，发音开口相对较小。前者叫阳性字，后者叫阴性字[7]。例如：
刚—柔 阳—阴 动—静 宽—窄 暖—冷笑—哭 善—恶 爱—恨 高—低 天—地 等等。通过对这些字分析研究表明，描写宏伟场面的作品宜于使用具有阳性字眼；描写低沉、压抑情绪的作品宜于使用具有阴性字眼。李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”。
全诗使用了大量的阴性词，韵脚/i/音，是典型的阴性音，将极度愁苦的心情真切地体现了出来。宇宙诗人谷川俊太郎的《早晨的接力》表达了世界是一个统一体的意境，是在向人们呼唤和号召。考虑到这种宏大的场面与整体的连动，我在翻译时使用了押/ang/韵的阳性词。
カムチャツカの若者が/ きりんの夢を見ているとき
メキシコの娘は/ 朝もやの中でバスを待っている
ニューヨークの少女が/ ほほえみながら寝がえりをうつとき/
ローマの少年は/ 柱頭を染める朝陽にウインクする
この地球では/ いつもどこかで朝がはじまっている
ぼくらは朝をリレーするのだ/ 経度から経度へと
そうしていわば交替で地球を守る/ 眠る前のひととき耳をすますと
どこか遠くで目覚時計のベルが鳴ってる/それはあなたの送った朝を
誰かがしっかりと受けとめた証拠なのだ
当堪察加半岛的青年/ 正梦中把前程幻想
墨西哥的姑娘/ 已在朝霞中把公共汽车翘望
当纽约的少女/ 笑眯眯地翻滚在松软的床上
罗马的少年/ 已被朝霞映红的雕刻柱引入美妙的幻想
啊，就是在这地球上/ 早晨总是从各地起程、接棒
我们进行着迎送早晨的接力赛/ 从一个经度传向另一个经度
交替着为地球站岗/ 入睡前的一刻仔细倾听啊
仿佛在遥远的地方已奏起了早晨的钟响
那里接起了被你送去的早晨的这一棒（张继文 译《译林》2004.5）
3.4 不完全句与语序的变换
在诗中，不完全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。诗的语言要比散文的语言精炼得多在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。七律《送瘟神》中“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。所以“六亿”应放在，“神州”后面，“尧舜”应说成“舜尧”。可是，从平仄和押韵的角度出发，作了变换。语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗的艺术了。这些技巧，对于翻译是极有借鉴价值的。
“翻译，尤其是文学翻译，是一种艺术，变化之妙存乎一心”（余光中）”。艺术的魅力源于作者创作个性的发挥，而译诗的成功与否往往取决于译者的再创造。“好的翻译等于创作，甚至还可以超过创作”（郭沫若）。许渊冲先生提出：从“译者艺”上升到与原作“竞赛”，再创造出“胜过原作的译文来”。向着这个目标努力，首先要做到译诗要有诗的形式、诗的意境、诗的语言与韵律。
参考文献:
[1] 许渊冲．翻译的艺术[m]．北京：中国对外翻译出版公司，1984．
[2] 陶振孝．对俳句的翻译与理解[j]．日语学习与研究，2003（3）：35．
[3] 陶振孝．对俳句的翻译与理解[c]．北京：人民文学出版社，2004．
[4] 吕 俊．跨越文化障碍—巴比塔的重建[m]．南京：东南大学出版社，2001．
[5] 陈 岩．从诗歌看日语艺术[j]．日语知识，2004（10）：30．
[6] 辜正坤．中西诗比较鉴赏与翻译理论[m]．北京：清华大学出版社，2003